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王江松PHILOSOPHY的博客

 
 
 

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王江松,1963年生,湖南湘乡人,中国劳动关系学院教授、文化传播学院副院长、劳动哲学与劳动文化研究所所长。

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第一章 悲剧的哲学解释和哲学的悲剧透视(1)  

2010-03-11 10:56:00|  分类: 《悲剧哲学的诞生 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第一章  悲剧的哲学解释和哲学的悲剧透视

 

《悲剧的诞生》:对悲剧的哲学解释

 

    一、悲剧的哲学维度

    《悲剧的诞生》是一本什么性质的书?通常人们认为:(1)是一本解释希腊悲剧的起源、发展和没落的古典学、艺术史著作;(2)是一本通过解释希腊悲剧而探讨悲剧本质的美学著作。然而,虽然尼采本人是一位天才的古典学家,《悲剧的诞生》却并不是一本专业的古典学、艺术史著作,正如一些古典学家所指出的,这本书作为一本古典学、艺术史著作甚至是不够格的,因为其中有许多技术上、史料上的不准确和主观随意的发挥,维拉莫维茨甚至对这本书加以全盘否定,认为它不仅在风格、文体、逻辑上一无是处,更重要的是缺乏知识——无知而不诚实,充满原则上和细节上的错误,把客观历史研究当成作者创造自己某种艺术理论的工具[1]。后来的古典学家和艺术史家之所以重视这本书,也不是因为这本书在专业上对他们有多大帮助,而在于这本书所具有的超出他们专业外的思想价值。

    相比之下,第二种观点要正确得多。不过需要指出的,这不仅仅是一本文艺美学著作,而是一本从哲学角度解释悲剧的著作,更重要的是,是一种力图从悲剧中提升某种哲学的著作,因而它不是一本一般的美学著作,而是一本哲学美学著作,并且是一部美学—哲学即由美学通向哲学的著作,甚至就是一本哲学著作。用《悲剧与哲学》一书的作者、美国著名哲学家瓦尔特·考夫曼的一个概念来说,尼采这本书旨在揭示“悲剧的哲学维度”(Philosophical dimension of tragedy):(1)从哲学的角度来看,悲剧的本质是什么?(2)悲剧中包含有什么哲学上的启示、意义和内涵?因此,可以把《悲剧的诞生》这本书称之为“关于悲剧的哲学”(Philosophy of tragedy)。[2]

这一判断完全能够得到尼采的精神发展历程以及尼采关于这本书的自我评价的印证:

    1.尼采从中学起就受过很好的古典教育,25岁时就应聘瑞士巴塞尔大学担任古典语言学教授,但古典学专业和职业并非尼采寄托身心性命之所。早在十六七岁时,尼采就失去了对基督教的信仰,这意味着生命的意义对尼采成了一个最大的问题。1866年,他狂热地接受了叔本华哲学,暂时缓解了自己的精神危机。从他对生命意义的追求出发,他敏锐地发现了古典学研究的两大弊端,一是缺乏整体思维、整体观和整体画面,二是缺乏现实关怀:“我们的整个工作方式是非常可怕的。几百本书堆放在我前面的桌子上,好像很多夹子夹住了自主思维的神经,……一个人不能足够自主地走他自己的道路”;“我们时代的语言学家满足于捕获蠕虫和对于真实问题、生命的紧迫问题的麻木不仁。”[3]

    因此,尼采大量涉猎哲学、美学、艺术、伦理学、宗教和神话。在60年代末的探险性笔记中,对艺术的思考已经进入历史、心理和道德哲学领域,进入生活本身之中,正如塞尔克和斯特恩所指出的,“这种精神的明显进步,可以称之为‘哲学的’,特别是‘形而上的’或‘美学的’,甚至还可以说是‘诗意的’,但不是语言学的。”[4]

1870年,尼采参加普法战争的经历和痛苦感受,进一步推动他向一种总体生命哲学迈进,《悲剧的诞生》一书在他心中逐渐成型,狄奥尼索斯和阿波罗的形象不断浮现在他的脑海中,对他来说,这不仅仅是一对非常不同的希腊神祗,而且是指在历史上、在艺术和生存中极不相同的两种巨大力量。用尼采自己的话说:“知识、艺术和哲学在我周围这么多地生长,以至有一天我会成为一个人头马怪物”[5]。这个人头马怪物,作为尼采对整体性渴望的产物,诞生于1871年,并于1872年1月在世界上露面出场了。

    2.这个具有整体性的思想产品,为什么会是对希腊悲剧的研究?原因之一是,自温克尔曼首倡,“高贵的单纯和静穆的伟大”在德国人那里就成为希腊艺术美乃至整个希腊精神、希腊文化的标志性特征,支配着德国的希腊主义运动,莱辛、赫尔德、歌德、谢林、黑格尔直至荷尔德林都无不奉为圭臬。古典学界尤其弥漫着这种希腊崇拜。但这与尼采对希腊文化尤其是希腊悲剧的感受以及尼采当下的生命和现实生活体验发生激烈的矛盾。在他看来,“希腊悲剧被一种建立在宁静的乐观主义基础上的关于希腊的普遍看法所遮蔽了”,因为在希腊世界美丽的外表下面隐藏着极为可怕的深渊[6]。同时,这种希腊主义观念也遮蔽了真正的德国现实即现代的肤浅性,只有用从希腊那儿再次学习到的“悲剧知识”才能消灭这种肤浅性,从而培育出新的创造性的一代人,并实现“希腊世界的德国复兴”[7]。很明显,尼采对悲剧的研究,就是要推翻关于希腊世界的理想主义和乐观主义观念,而建立一种新的文化理念。

    原因之二是,尼采自1866年接受叔本华的悲观主义哲学,虽然他强健的生命本能在暗中抵抗并试图超越这种哲学,但又苦于还没有能力创造一种新的哲学。他在希腊悲剧中看到了希腊人如何英勇地面对和抗击生命中至深至广的痛苦,于是他力图用希腊人的勇敢的、强者的悲观主义来冲淡和缓解叔本华的绝望的悲观主义。尼采后来评价这本书时,说它是“一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作,即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方,也仍然毫不盲从,傲然独立。”[8]的确,这本书已经在某些方面超越了叔本华,尽管还远远不能说在哲学上已经自立门户了。

    3.因此之故,尼采有理由说:“《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估。”[9]虽然不能说,《悲剧的诞生》已经创立了尼采自己的完整的哲学思想,但也绝不能把它完全归结为叔本华的悲观主义哲学。不如说,尼采在用叔本华哲学的基本范式去解释希腊悲剧时,已经反过来用希腊悲剧中包含的存在观和价值观改造了叔本华哲学,从而初步表达出自己某些新的哲学思想。我国哲学家和美学家汝信先生对此有极为精辟的见解,他早在1985年发表的《论尼采悲剧理论的起源》一文中指出:“《悲剧的诞生》这本书的真实含意不在于论悲剧,更不在于论希腊悲剧,而在于提出一种世界观,一种生活哲学。它是尼采的第一部著作,所以我们可以恰如其分地把它看作尼采思想发展的第一步,或尼采哲学的序幕。”[10]

    二、酒神冲动和日神冲动

    尼采虽然反对温克尔曼把全部希腊精神归结为“高贵的单纯和静穆的伟大”,但实际上他也承认温克尔曼准确地抓住了希腊造型艺术的基本特征。在造型艺术世界中,犹如在人的梦境中一样,一切都处于太阳温暖的光照之下,一切都显得那么宁静、和谐、有序、节制、美丽和无忧无虑。尼采用希腊神话中的日神阿波罗来命名这个世界,称为日神世界或阿波罗现象,把这个世界的基本特征称为阿波罗属性。当然,这个世界是由希腊人创造出来的,因此,把这个世界创造出来的需要和能力,就叫做阿波罗冲动、阿波罗本能、阿波罗精神,甚至阿波罗智慧。尼采的行文有时让人产生误解,以为这个世界是由阿波罗神创造出来的,实际上,尼采不过是借用阿波罗的光辉形象来象征和喻指人的一种创造需要和创造才能。在希腊神话中,奥林匹斯世界就是这样一个阿波罗式的世界。

    但这个美丽的日神世界只是希腊世界的一个方面。在希腊的酒神崇拜和音乐艺术中,尼采发现了另一个世界,这个世界犹如人的醉境一样,其中一切仿佛沉没入黑暗之中,其特征正好与日神世界相反:骚动、混乱、无序、过度、放纵、丑怪、惊恐不安而又兴高采烈、痛苦而又狂喜,每个人一方面似乎将要解体和死亡,另一方面,由于日常生活中的种种区别、限制、规则、形式、习俗统统被打破了,因而又感到自己与他人、与周围世界处于一种前所未有的融合和统一之中,以至于产生一种忘我和迷狂的快乐。尼采用酒神狄奥尼索斯来命名这个世界,将这个世界的特征称为狄奥尼索斯属性,将希腊人创造这个世界的需要和能力称之为狄奥尼索斯冲动、狄奥尼索斯本能、狄奥尼索斯精神,甚至狄奥尼索斯智慧。不言而喻,这也是一种拟神化的说法。在希腊神话中,泰坦世界就是这样一个狄奥尼索斯式的世界。

    那么,希腊人为什么要和为什么能创造这样两个世界呢?他们的日神冲动和酒神冲动来自何处呢?这两个世界如何相处呢?显然,用希腊神话是不可能解释的,相反,希腊神话也是希腊人创造出来的,并且正好是需要被解释的。

    这就需要哲学的阐释,而尼采正好拥有能够阐释日神冲动、日神世界与酒神冲动、酒神世界的哲学资源,这就是康德哲学和叔本华哲学。康德对自在之物与现象的区分,叔本华对意志与表象的区分正好可以用来进行这种阐释。由于康德的自在之物作为实践理性是伟大、崇高、完善、神圣的,不符合尼采的生命体验,因此尼采采用了比较接近于自己的生命体验同时又继承了康德本体世界与现象世界二分法的叔本华的意志—表象哲学——几年前,尼采接受了这种哲学并且仍然赞成这种哲学的形而上学存在论框架。

那么,用哲学的语言来说,所谓日神冲动首先是指本体性的生命意志表现为具体事物的冲动,这种冲动创造出包括天地万物在内的整个现象世界;所谓酒神冲动是本体性生命意志否定、消灭具体事物和现象世界的冲动,而所谓酒神世界,便是本体性的意志世界本身。

    这是对日神冲动和酒神冲动的第一层解释,这一层解释尚不能说明人的日神冲动及其所创造的日神世界和人的酒神冲动及其所创造的酒神世界。所以需要有第二层解释。

按照第一层解释,人也是本体性生命意志表现和创造出来的现象,但人作为现象,并不是与本体完全隔断的,他也秉有内在的生命意志,因此也秉有日神冲动和酒神冲动:当他释放自己的日神冲动时,他便进入梦境,或创造出造型艺术世界乃至奥林匹斯神话世界;当他释放酒神冲动时,他便进入醉境,或创造出酒神崇拜、音乐艺术世界,乃至泰坦神话世界。我们必须明白,梦、造型艺术和奥林匹斯世界以及醉、音乐艺术、酒神崇拜和泰坦世界只是希腊生活世界的一部分,这两个世界在希腊人的生活中固然很重要,但绝不是希腊生活的全部,在这两个世界之外或之下,还有希腊的经济、政治、军事和日常生活世界,希腊人大部分时候并不是生活在梦、醉、艺术、宗教生活中,而是生活在更为迫切和重要的经济、政治、军事和日常生活之中。

于是就有两种日神冲动和两种酒神冲动,两个日神世界和两个酒神世界,可以图示如下:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    尼采自己并没有这种明确的区分和图式,实际上,由于他的诗化哲学风格,使得人们很难对日神冲动、日神世界和酒神冲动、酒神世界做出两个层次的解释,于是,在尼采那里和绝大部分研究《悲剧的诞生》的著作那里,两个层次的意思经常交错混杂在一起,让初入门槛的读者一头雾水、不知所云。

    我认为,做出以上区分是至关重要的,否则一系列重大问题,诸如尼采与叔本华的关系问题、悲剧的起源和本质问题、《悲剧的诞生》在尼采哲学发展过程的地位问题、尼采早期哲学与成熟时期哲学的关系问题,都是很难说清楚的。

    目前需要对上述图式作出说明的是:

    1.酒神世界Ⅰ及其两种本体性冲动

    关于酒神世界Ⅰ即作为自在之物的生命意志,尼采作了多方面的描述,可以大致罗列如下:万物之父、存在之母、变化的始母、真正的存在和太一、永恒生命、物的永恒核心、生存核心、万物核心、原始冲突、永恒的原始痛苦、原始痛苦、永恒冲突、永恒的痛苦和冲突、原始的生存狂喜、生存的永恒乐趣、最高的原始艺术快乐、存在的深渊、世界心灵、最高的世界理念、无意识意志、万能意志、世界意志、真正的实在、事物的永恒本质、事物基础之中的生命、世界的唯一基础、世界最内在基础的统一、我们身为其现象的那一本质的神秘基础、唯一真正存在的永恒的立足于万物之基础的自我、艺术家之神、宇宙艺术家、世界原始艺术家,当然,还有酒神。随着文体展开的具体语境,尼采不断以新的概念乃至人或神的形象对这个自在之物作出规定和描述。无论如何,这是《悲剧的诞生》一个最为基本的概念。

    让我们抓住其中最重要的线索:在永恒生命或世界意志这一自在之物中包含有永恒的冲突,当然这不是两个实体之间的冲突,而是同一意志的两种趋势、本能、冲动的冲突,一种叫做日神冲动,一种叫做酒神冲动;前者表现为和创造出个体事物及由个体化事物组成的整个现象世界,后者则破坏和毁灭个体事物而使之返回意志的怀抱;前者是意志的肯定性维度,后者是意志的否定性维度。这里的关键在于,意志是永恒的、原始的生命,它是永远不会死的,有生有死的只是个体事物,但个体事物的生和死只是同一个原始生命的两种表现形式。这样就比较好理解原始生命的情感特征了。通常我们是从人这种个体事物的角度来理解痛苦和快乐的,其中生为最大的快乐,死为最大的痛苦。然而,站在原始生命的立场上却不能作这样的理解,因为原始生命不会以个体事物的生之快乐为快乐、以个体事物的死之痛苦为痛苦,对它来说,个体事物的生和死都是它保持自己永恒生命的条件,在这个意义上,原始生命是超越于个体事物(包括人)的快乐和痛苦之上的,如果说它也有快乐和痛苦,那完全是另一种性质的快乐和痛苦。我们不妨把它想象为一位世界艺术家:他创造出个体事物,当然也会感到快乐,然而,如果这些个体事物一旦被创造出来后也想成为不死之物,那么它们就会成为这位造物主所不能支配的力量和敌人了,就会反过来窒息这位造物主的创造冲动,这必定使他感到痛苦,因此,他必须亲手毁灭这些个体事物以便能够进行新的创造;当他亲手毁灭自己的造物时,他当然也会感到痛苦,不过由于这种毁灭正是他进行新的创造的前提,因此他在进行这种毁灭时,同时又会感到一种极大的快乐,于是他的快乐中便包含有痛苦,他的痛苦中就包含有快乐,他是不死之神,因此便同时是永恒快乐和永恒痛苦的。

    于是我们惊奇地发现,虽然尼采接受了叔本华的形而上学意志概念,却成功地改造了这一概念,或者说赋予了这个概念以新的性质和情感特征,从而把叔本华的悲观主义转化成为自己的悲剧意识。关于这一点,周国平先生的思考很值得我们重视:“既然尼采也承认意志是原始的痛苦,那么,与意志合一的状态如何会是最高的快乐呢?我们发现,关键是意志的性质发生了变化,在叔本华那里是徒劳挣扎的盲目力量,在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上,叔本华和尼采用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西,即宇宙间那个永恒的生成变化过程,那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价,是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉,叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为失败了又不断重新产生出来,尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化,意志的原始痛苦的性质也改变了。在叔本华那里,痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和复归,因而是不可救赎的。在尼采这里,痛苦是意志的永恒创造和永恒快乐的必要条件,因而本身就是应该予以肯定的。”[11]

在这里,得到改变的不仅仅是眼光、立场和评价,而且更重要的是意志本身的性质,用尼采后来的话说,叔本华的意志只是求生存、求保存的意志,而他自己的意志则是求强大、求创造的意志。在《悲剧的诞生》中,Der wille zur macht已经蠢蠢欲动了,尽管在这里这个概念还是形而上学的,而在成熟的尼采那里,这个概念则是反形而上学的。

    2.日神世界Ⅰ及其两种派生性冲动

    日神世界Ⅰ是原始酒神世界按其日神冲动显现和创造出来的现象世界。如果说,原始意志虽然具有日神性和酒神性、肯定性和否定性、客观化和内在化、向外显现和返回自身两种冲动,但却是一个完整的、统一的、一元性的本体的话,那么现象世界则是多元化的、个体性的,服从叔本华所说的个体化原理和根据律(因果律、充足理由律)。然而个体事物无论获得多么美好和完善的“持存”和“定在”,统统都要崩溃和破灭,以让位于汹涌而来的其他个体事物,事物、生物和个人无论如何长寿,在历史的长河中也不过弹指一瞬。这对每一个体事物,尤其是人,不能不是一种绝对的、极端的痛苦。希腊人对此体会最深、感受最为剧烈,“流传着一个古老的神话:弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护,聪明的西勒诺斯,却没有寻到。当他终于落到国王手中时,国王问道:对人来说,什么是最好最妙的东西?这精灵木然呆立,一声不吭。直到最后,在国王强逼下,他突然发出刺耳的笑声,说道:‘可怜的浮生啊,无常与苦痛之子,你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢?那最好的东西是你根本得不到的,这就是不要降生,不要存在,成为虚无。不过对于你还是次好的东西——立刻就死。’”[12]

这样一种可怕的命运,激发起人秉承原始意志而来的日神冲动,它创造一个美奂美仑、安祥幸福、独立自足、永恒不朽的想象世界,这就是梦、造型艺术和奥林匹克神话世界。为什么只有人创造了这个世界,而未见其他事物创造这样的世界呢?这大概是因为只有人才意识到自己终有一死并且渴望永生和不朽。如果能像梦境、雕像和奥林匹斯诸神一样生活,不就能够克服或至少是忘掉自己的不幸和痛苦吗?“希腊人知道并且感受到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。……这个民族如此敏感,其欲望如此热烈,如此特别容易痛苦,如果人生不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么办法忍受这人生呢?……众神就这样为人的生活辩护,其方式是它们自己来过同一种生活——唯有这是充足的神正论!在这些神灵的明丽阳光下,人感到生存是值得努力追求的,而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离,尤其是过早分离。因此,关于这些人物,现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言:‘对于他们最坏是立即要死,其次坏是迟早要死。’这种悲叹一旦响起,它就针对着短命的阿基琉斯,针对着人类世代树叶般的更替变化,针对着英雄时代的衰落,一再重新发出。渴望活下去,哪怕是作为一个奴隶活下去,这种想法在最伟大的英雄也并非不足取。在日神阶段,‘意志’如此热切地要求这种生存,荷马式人物感觉到自己和生存是如此难解难分,以致悲叹本身化作了生存颂歌。”[13]另一则希腊神话最为动人地表达了希腊人的这种生命意识:希腊英雄赫刺克勒斯高傲地对冥王哈得斯说,宁可在人世做一个穷人的奴隶,也不愿在冥间高踞为王而无所事事!

然而,希腊人也秉有更为强烈的酒神冲动,是那原始生命和世界意志时时向人发出悠深而有力的邀请:放弃终有一死的个体生命吧,回到创造之父和生成之母的怀抱中来吧,这里才有最高的快乐,这里才有真正的永恒和不朽!人听到了这种神秘的呼唤,虽然他并不会因此而立刻终止自己的生命,但却希望窥见那永恒生命的本来面目。如果说,人更多地是有意识地创造出日神艺术世界来安慰自己的话,那么,他却更多的是无意识地、不由自主地创造出酒神艺术世界来打开通向存在之母、万物核心的大门,他在醉、酒神崇拜、音乐和泰坦神话中,体验到自己向存在之母、万物核心的回归。“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣,不过我们不应在现象之中,而应在现象背后,寻找这种乐趣。我们应当认识到,存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡,我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫,一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身,感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得,既然无数竞相生存的生命形态如此过剩,世界意志如此过分多产,斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体,正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰,在同一瞬间,我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情,我们仍是幸运的生者,不是作为个体,而是众生一体,我们与它的生殖欢乐紧密相连。”[14]

    3.日神世界Ⅱ与酒神世界Ⅱ

    日神世界Ⅱ即日神艺术世界,酒神世界Ⅱ即酒神艺术世界。尼采进一步分析了这两种艺术的特征:

    (1)日神艺术是对现象世界(日神世界Ⅰ)的摹仿和美化,是外观的外观、表象的表象、现象的现象、幻觉的幻觉,因为现象世界本身不过是自在之物、本体世界的外观、表象、现象、幻觉,但因为日神艺术是对现象世界的美化和永恒化,所以能够帮助人应对生存的恐怖。与此不同,酒神艺术虽然也是由现象世界中的人创造出来的,却不是对现象世界的摹仿,而毋宁是逃离现象世界、趋向本体世界(酒神世界Ⅰ);音乐是原始痛苦的回响,醉、疯狂、酒神崇拜、泰坦神话是原始生命的象征。由此可见,酒神艺术比日神艺术更接近真正的实在。

    (2)日神艺术虽然是出于对个体生命的抚慰和拯救而出现的,但如果人一味地沉溺其中,就会使他忘掉生存的可怕真相,自欺欺人,失去对生存痛苦的抵御力,最后必定招致更为可怕的毁灭。酒神艺术虽然能够窥见到事物的永恒本质,但如果人一味地沉溺其中,就会厌弃日常现实、厌弃行动,完全丧失生活的信心和乐趣。看来这两种艺术都是片面的。

    三、悲剧的起源和悲剧的本质

    1.悲剧的起源

    悲剧是希腊人的日神冲动和酒神冲动长期斗争的产物,是日神艺术和酒神艺术相互渗透的结果。塞尔克和斯特恩根据尼采提供的线索,提出了希腊艺术发展的历史分期:

    (1)前希腊时期(酒神的)

    (2)荷马时期(日神的)

    (3)早期抒情诗时期(酒神的)

    (4)阿波罗的多立安式重现

    (5)悲剧时期(酒神—日神的)

    (6)苏格拉底—亚历山大时期[15]

    我们这里不能回顾每一阶段酒神力量与日神力量是如何交替和趋向联合的,只从理论上指出酒神艺术和日神艺术结合为悲剧的必要性和必然性。

    首先,酒神艺术与日神艺术是两种性质不同的艺术,必然相互争夺优势地位和主导权,其中酒神艺术更野蛮、更狂暴、更富于主动性和攻击性,听任其发展,必定会危及希腊社会生活,于是日神艺术奋起抵抗,并暂时遏止住酒神艺术;但日神艺术过于发达,也会变得刻板威严,充满清规戒律,乃至走向顽固、拘谨、壁垒森严,于是又会激起酒神艺术的猛烈攻击。如此往返多次,希腊人发现它们都是自己需要的,于是便促进它们走向融合。

    第二,两种艺术本身实际上也是相互需要的。最典型的酒神艺术是音乐,它是意志和太一的摹本和象征,但过于内在和神秘,因而需要形象、动作、概念、语言使之外在化和大众化,而形象、动作、概念、语言正好是日神艺术要素;另一方面,日神艺术为了摆脱自身过于僵化的状态,必需要用形象、动作、概念、语言去摹仿音乐。这两种艺术要素相结合,便产生了民歌、抒情诗、酒神颂和酒神舞,而酒神歌队即萨提尔歌队正就是最初的悲剧,悲剧最初就是“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”[16]。在另一处,尼采说过类似的话:悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的多样化。[17]而组成歌队的半人半羊形象的精灵、酒神的仆人萨提尔们则集音乐家、诗人、舞蹈家、巫师于一身,他们代表、象征、摹仿酒神即原始生命本身。最后,当酒神以一个真人的形象出现并成为主角时,悲剧才从合唱转变为戏剧,即阿提卡悲剧,所有的希腊悲剧英雄如普罗米修斯、俄狄浦斯、俄瑞斯特,都不过是酒神的化身。在悲剧中,形象等日神艺术因素使酒神普遍性有了一种譬喻性直观,而酒神艺术因素(音乐)则使这譬喻性形象显示出最深长的意味,音乐在其登峰造极之时达到了最高度的形象化,为其固有的酒神智慧找到了象征表现,而外观、形象和概念等等也获得了最深厚的内容。[18]

    2.悲剧的本质

    悲剧的本质即所谓悲剧性(The tragic)。希腊悲剧产生的过程充分证明,悲剧性是日神冲动和酒神冲动、日神精神与酒神精神的统一。在希腊悲剧的日神部分中,在对白中,表面的一切看上去都单纯、透明、美丽,这表达了希腊人强烈地肯定个体生命和现实人生的日神冲动,后人因此而总结出希腊人的达观和乐天。然而,达观和乐天只是一种面纱、眼罩或墨镜,用以防护强烈阳光对眼睛的灼伤:希腊人正因为瞥见到了现象之后的奥秘和恐怖,才更为强烈地需要一种美化的外观,以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。而在希腊悲剧中的酒神部分中,个体化和生命的魅力烟消云散,通向存在之母、万物核心的道路敞开了。要理解这两种冲动在悲剧中的结合,必须紧紧把握住以下两点:

    (1)日神冲动和酒神冲动理解不是绝对对立的,而是存在着由此达彼的通道:一方面,日神冲动并非单纯的创造性、肯定性冲动,实际上,它所创造的一切个体事物都是有限的,都不可避免地要走向消亡,因此,可以准确地把它理解为一种趋向于破坏和否定的创造性和肯定性;另一方面,酒神冲动也并非单纯的破坏性、否定性冲动,实际上,它破坏和否定一些个体事物同时就是为日神冲动创造另一些个体事物开辟道路,所以,可以准确地把它理解为一种趋向于创造和肯定的破坏性和否定性。这两种冲动既相互对立又相互依存。尼采精辟地总结说:“悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用这两位神灵的兄弟联盟来象征:酒神说着日神的语言,而日神最终说起酒神的语言来。这样一来,悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。”[19]

    (2)在日神因素和酒神因素的相互关系中,酒神因素是更为重要的,“酒神因素比之于日神因素,显示为永恒的本原的艺术力量”[20];“在悲剧的总效果中,酒神因素重新占据优势;悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的音调结束。日神幻景因此露出真相,证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果”,“酒神效果毕竟如此强大,以致在终场时,把日神戏剧本身推入一种境地,使它开始用酒神的智慧说话,使它否定它自己和它的日神的清晰性。”[21]这就是为什么悲剧英雄一般而言都遭受毁灭的原因。从尼采的本体论来解释,世界意志的破坏性、否定性冲动相对强于其创造性、肯定性冲动,运动、变化的洪流扬弃一切持存和定在;相反,如果让创造性、肯定性冲动占了上风,反倒不好解释那永恒生命无限生成的过程。在《悲剧的诞生》中,酒神冲动始终是占优势的冲动,以至尼采有时用酒神精神来指代整个悲剧精神,用酒神形象来象征世界意志本身。

    四、原始悲剧(大悲剧)与艺术悲剧(小悲剧)

    行文至此,我们不得不引入“原始悲剧”、“大悲剧”的概念,以区别于并说明“艺术悲剧”、“小悲剧”的概念。尼采没有这样做,并不等于《悲剧的诞生》中没有这样的思想。

    世界意志具有创造性、肯定性的日神冲动和破坏性、否定性的酒神冲动,它不断创造又不断破坏,不断破坏又不断创造,处于永恒的快乐和永恒的痛苦之中,这难道不是一出原始的、根本的、至大无外、无远弗届的悲剧吗?相比之下,人所创造的悲剧不过是派生的小悲剧而已,因为就连人本身,作为个体化现象世界的一个环节,也处在那更大的悲剧之中。

    问题是如何理解原始悲剧、大悲剧与艺术悲剧、小悲剧之间的关系。尼采是从两个方面来说明这种关系的:

    1.艺术悲剧、小悲剧只是原始悲剧、大悲剧的摹本、缩影和借以观照自己的一面镜子。为了说明这一点,尼采反复使用了“世界艺术家”这个拟人化的形象:世界意志、生命本体仿佛是一位艺术家,创造一切又毁灭一切,人也只不过是这位艺术家的作品,“人,这最贵重的粘土,最珍贵的大理石,在这里被捏制和雕琢,而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声,响起厄琉息斯秘仪的呼喊:‘苍生啊,你们颓然倒下了吗?宇宙啊,你预感到那创造者了吗?’”[22]

    这里需要对前面的论述作一点纠正:人的梦和醉实际上不能被理解为人创造出来的日神现象和酒神现象,而是宇宙艺术家无须人间艺术家的中介,直接在人身上创造出来的自然现象。大地成为世界艺术家的画布,而我们人只是他的图画和艺术投影,我们的最高尊严也就在我们作为他的艺术品的价值之中。人的悲剧创作正是对世界大悲剧的摹仿,在这一摹仿中,人也分享到了那个世界艺术家的创造的喜悦和痛苦。人间艺术家只有与这位世界原始艺术家有一种神秘的沟通,才能成为真正的艺术天才,艺术悲剧只有反映世界的悲剧性质,才能成为真正的悲剧。在这个意义上,人间艺术家仿佛不再是一个主体,而仅仅是那位世界艺术家借以实现自己的中介,是那位真正的、唯一的主体借以静观、返观自己的眼睛。

    2.艺术悲剧又不是可有可无的,因为实际上并不存在一位有意识的世界原始艺术家(尼采本人也知道这是一个比喻),因此,世界的悲剧本质实际上要通过艺术悲剧才能揭示出来,通过创作和观赏悲剧,艺术家和观众得以领悟到人生与世界的悲剧性真相。看那些悲剧英雄吧,他们奋不顾身地追问、窥探世界的本质,他们渴望融入一般,试图摆脱个体化限制而成为世界生灵本身,试图亲身经受那隐匿于事物中的原始冲突,他们获悉了世界的秘密从而也亵渎了世界的秘密,为此他们必须经受苦难,他们必须因自己积极的罪行而遭受惩罚。然而,他们赢得了胜利并获得了尊严:普罗米修斯虽然被绑在高加索悬崖上每天被恶鹰啄食心脏,但却迫使诸神与他联盟,因为他凭他特有的智慧掌握了诸神的存在和界限;俄狄浦斯因为猜破了斯芬克斯之谜而遭受杀父娶母的厄运,但他甘愿弄瞎双目和自我放逐,也不愿低下自己高贵的头颅,通过他的大苦大难在自己周围施展了一种神秘的赐福力量,这种力量在他去世后仍起作用。[23]

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